Análisis de obras cinematográficas. Vanguardias IV. Expresionismo

El Expresionismo fue uno de los primeros movimientos de vanguardias en el siglo XX y tuvo sus orígenes en la Alemania pre bélica, extendiéndose varios años, hasta el periódo de entreguerras. Surge históricamente a la par del Fauvismo Francés y es uno de los movimientos culturales que sumó campos y artistas de todo tipo (plásticos, literarios, musicales, audiovisuales), iniciando primero en el campo de la pintura.
La conjunción de artistas con ideas variadas, así como diferentes tendencias y niveles de formación, dio como resultado un movimiento heterogéneo que originó una ruptura al impresionismo, y al positivismo del anterior siglo, fuertemente marcado en las obras naturalistas, apegadas a lo objetivo de lo visible. El expresionismo es todo lo contrario, lo principal es deformar la realidad y expresarla subjetivamente, sin apegos a la apariencia de lo conocido.

Movidos por la miseria y la amargura del contexto, los artistas se vieron movidos por la intención de plasmar sus expresiones emocionales más internas, las pasiones y los temas prohibidos como el morbo, lo sexual, lo perverso, a través de colores extremos y deformaciones. La intención es que las formas y el color sirvan como símbolos. El rojo por ejemplo exhaltaba la sensualidad y la pasión, o, en imágenes de guerra, describían lo sangriento, lo bélico.
De acá surge también el existencialismo e intereses por temáticas filosóficas de cuestiones abstractas, caóticas y pesimistas. Derivó además, por su heterogeneidad, en una multiplicidad estilística dentro de este género, de los que se destacan: el expresionismo abstracto, cubista, futurista, etc. Se extendió también más allá de Alemania y más allá de aquel tiempo, con artistas de todo el mundo como Siqueiros, Orozco, Rivera, Modigliani. Durante el periódo de entreguerras aparece un movimiento que rechaza el existencialismo y el carácter individual del expresionismo, llamado Nueva Objetividad, apelando a crear obras con el mismo estilo plástico pero centrado en temáticas sociales.

Uno de mis favoritos es Wassilly Kandinsky, expresionista abstracto, acusado de drogadicto por trabajar con el punto y la línea y la aparición de formas que no sugerían ni se parecían a nada. Para mí, antes que drogadicto, es visualmente adictivo, un sinesteta consumado y admirable.
Para él, las formas geométricas y los colores diluidos remarcan la abstracción máxima de las artes. Dijo: “El espíritu de la forma hablará de los contenidos”. En la mente de Kandinsky, cada color poseía personalidad propia. Y es ue, si de la música se ha dicho que es el lenguaje del alma humana, para Kandinsky también también, pero a través de cómo "suenan" los colores, personajes de su realidad: "El color es la tecla. El ojo el martillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano, que por esta o aquella tecla hace vibrar adecuadamente el alma humana".
(Extracto de su libro "De lo Espiritual en el Arte").


En el cine, la vanguardia epresionista toma como especial función la crítica de la sociedad, la vida urbana, las visiones apocalípticas sobre el colapso de la civilización, el terror de las leyendas y la decadencia humana, con un discurso anti-conservador, manteniendo la estética de lo estipulado en la pintura y en la arquitectura.
Por la inexistencia de las películas a color, y lo caro que significaba el colorear manualmente cada copia, se tuvo que recurrir a los altos contrastes del blanco y negro, y esto incrementaba las apariencias fantasmales de los personajes, que no recurrían a la exageración en movimientos corporales, como usualmente se venía viendo en el cine de ficción previo.

- El Doctor Caligari, de Robert Wiene, Se trata de un film blanco y negro, en el que es notable la peculiaridad con la que los textos aparecen en pantalla. Ellos mantienen la estética y el diseño de las tipografías expresionistas, con puntas angulosas y cuerpo robusto, similar a la firma de Matisse. La trama es sobre un sonámbulo presentado por el mismo Dr. Caligari, con el poder de predecir el futuro a quien se lo pregunte, enmarcado por las luces puntuales y circulares. El sonámbulo tiene un maquillaje teatral que recuerda a un mimo siniestro. La construcción de los planos está dada por el punto de vista de los espectadores y planos-contraplanos en conjunto. Algunas veces, mientras éstos interactúan con el sonámbulo, se les separa del fondo y así mismo del grupo para acentuar sus expresiones que no son exageradas o de grandes movimientos, sino más bien contenidas y éstos se mantienen casi estáticos en sus posiciones, enfatizando los gestos en su mayoría por medio de gestos faciales en desquicio y tensión, como en posición de ataque y sin escapar del interior del plano; se mantienen fijos contenidos dentro del encuadre y el escenario.
Llama la atención una escena en la que el escenario está construido por asimetrías lineales y extrañas perspectivas que no respetan la normalidad geométrica de la realidad y recuerdan a los afiches, collages y cuadros formalistas con la ayuda de telones pintados y estructuras construidas visiblemente imposibles. La luz juega de nuevo el papel de encuadrar esas multiformas y a los personajes. En su mayoría está filmado por medio de cámara fija. Existen secuencias en paralelo, como el caso de una en la que presenciamos a los estudiantes y por otro lado lo que ocurre al Dr. Caligari. Un elemento destacable a mencionar es cuando en el caso de un crimen, éste es sugerido por medio de sombras y no por la demostración explícita del suceso.
Las noches se presentan con máximo contraste, que alcanza hasta el negro puro.

- El Golem de Paul Wegener,
la trama nos presenta a un hombre hecho de barro con vida propia, ambientada en una extraña representación del siglo XII, es decir, una Praga antigua pero expresionista, y una rusticidad fantástica, con escenarios irreales de arquitecturas que nunca existieron pero con un importante trabajo de elaboración en el que se destacan las texturas en las paredes, que se asemejan a las piedras, aunque a diferencia del anterior, la construcción escenográfica es mucho más natural y simétrica. La presentación de los textos es mucho más simple y legible. A pesar de la irrealidad arquitectónica hay menos saturación que en la anterior. Dentro de las similitudes podemos mencionar los encuadres de primeros planos enfatizados por medio de la luz puntualizada. En esos momentos, las actuaciones son lentas y tensas pero en menor intensidad que el film anterior. Otro punto a mencionar sobre lo fantástico es el efecto de magia, cuando, previa aparición de El Golem, vemos cómo aparece humo y luces flotando en el aire y una gárgola que escupe fuego, así mismo, aparecen cambios de color.
Mientras los personajes interactúan visualizamos un juego de miradas por medio del fuera de campo, y es así como el Golem y los personajes interactúan.

- Nosferatu (1922)G. W. Murnau presenta por primera vez una filmación expresionista rodada en exteriores reales, algo poco usual dentro de los films expresionistas, donde por primera vez no se hace uso de los típicos decorados fantásticos creados en estudio, pero manteniendo la intensidad emotiva que el expresionismo sugiere. En el fragmento proyectado, esto se evidencia a través del barco que se encuentra en el medio del océano, donde a sus tripulantes se les aparece el vampiro. Los marineros no tienen otra opción que tirarse al agua, ya que no tienen escapatoria.
Murnau desarrolla una historia fantástica dentro de espacios reales, que los utiliza para buscar lo extraño y amenazante en la naturaleza.

Análisis de obras cinematográficas. Vanguardias III. Surrealismo

Otro movimiento de vanguardia fue el SURREALISMO se originó en la década de 1910 y los años 20 tempranos como un movimiento literario que experimentó con un nuevo modo de expresión llamada escritura automática, o automatismo, que pretendía liberar la imaginación desenfrenada del subconsciente. Oficialmente consagrado en París en 1924 con la publicación del Manifiesto del Surrealismo por el poeta y crítico André Breton (1896-1966), el surrealismo se convirtió en un movimiento intelectual y político internacional. Breton, un psiquiatra entrenado, junto con el francés Louis Aragon, Paul Éluard y Philippe Soupault fueron influenciados por las teorías psicológicas y estudios sobre sueños de Sigmund Freud y las ideas políticas de Karl Marx . El uso de métodos freudianos de la asociación libre, su poesía y su prosa se ​​basó en el mundo privado de la mente, tradicionalmente restringida por la razón y las limitaciones de la sociedad, para producir imágenes sorprendente, inesperado. Los principios cerebrales e irracional del surrealismo encontrar su ascendencia en el desprecio inteligente y caprichoso de la tradición fomentada por el dadaísmo una década antes.

Poetas surrealistas no querían asociarse con artistas visuales, porque creían que los procesos laboriosos de la pintura, el dibujo y la escultura estaban en desacuerdo con la espontaneidad de la expresión desinhibida. Sin embargo, Breton y sus seguidores fueron los primeros en entablar un vínculo. 😍Se destacaron por promover el respeto hacia Giorgio de Chirico, Pablo Picasso, Francis y Marcel Duchamp, debido a la provocación analítica, y erótica de sus obra.

Los artistas precursores de esta corriente fueron Ernst, (un ex dadaísta, que comenzó a experimentar con dos procesos impredecibles llamados calcomanía y grattage). André Masson, Joan Miró, Man Ray y Salvador Dalí quien se vería entusiasmado por incorporar la técnica hasta perfeccionarla y mezclarla con ilusionismo; ambicioso, llegaría al cine de la mano de Buñuel. Sus creaciones son eróticamente cargadas, 😲amplió en las imágenes de sueño de Magritte con sus ideas retorcidas y visiones alucinatorias, haciendo uso en otras obras de símbolos freudianos.

Quizás una de las mayores diferencias entre estos dos movimientos (además de la evidente evolución tecnológica de la que echaron mano) es que en el Surrealismo, el cine sí haría uso, algunas veces de la narratología. Se siente que cuentan historias (por lo que hace uso de personas, lugares y objetos reconocibles y por lo que la imagen por sí sola, mientras sea rápidamente codificada por el espectador, es sugerente). Es posible que el espectador intente darle un significado a ellas o a la unión de todas ellas, mientras que en el Dadaísmo, al ser figuras geométricas, u objetos dispuestos sin sentido, juega más con la la composición dentro del cuadro, la luz y la sombra. Estas solo se aprecian más como figuras que no cuentan nada. Aunque en el Surrealismo, cualquier historia viene a ser absurda y sin principio ni final, siendo más bien parecidas a los sueños.

- EL BALLET MECÁNICO
se trata de un film que en su época causó gran controversia, por no ser de las cotizadas películas de acción. A pesar de su éxito en parís, al llegar a Nueva York, Antheil sintió que su carrera estaba en grave estado. Es una muy rítmica, a menudo brutalista pieza que combina, entre otros elementos, los sonidos de la era industrial, la música atonal y jazz.

Me centro en el fragmento en el que se observa un exterior, planos de objetos varios, una mujer en un columpio, objetos modernos, una boca sonriente, la misma mujer al revés, objetos circulares, esféricos aparentemente vistos a través de un prisma, luego formas geométricas, ojos al revés y al derecho, un hombre y otra serie de objetos vistos en prisma y así sucesivamente, objetos "sueltos" que al parecer no interactúan entre ellos, y los cuales podrían cobrar un sin fin de sentidos en el espectador, pero quizás, cada uno por separado.

- EL PERRO ANDALUZ
Una película en la que Buñuel aprovechó el talento de Dalí para mezclar sus fuerzas creativas y transformarlas en esta obra a partir de dos sueños: el primero de Buñuel (con la escena del ojo y la hoja de afeitar) y el segundo de Dalí (las imágenes sexuales e incluso las hormigas, que para Freud significan el deseo sexual). A partir de ambos, se cuenta alegóricamente los altibajos en las historias de amor de una joven pareja.

Aún cuando Buñuel repetidas veces se quejara de que la gente intentara darle un significado a su película, e insistiera que no fue hecha con la intención de contar algo, es notorio el vínculo con el psicoanálisis y las historias particulares de cada uno de los autores. Dalí, Buñuel y Lorca formaron una relación de amistad bastante tormentosa. Se dice que el título nació con la intención de atacar a García Lorca, puesto que el poeta generó rencor hacia Dalí con su enamoramiento. 😕😞Esto se hace aún más evidente en la escena en que un andrógino es atropellado en la calle con gran alborozo del protagonista que mira desde la ventana, quien luego se siente liberado y se dispone a forzar a su pareja. Evidentemente, Buñuel negó cualquier acusación contra poeta andaluz.

A continuación la protagonista se defiende del deseo de su galán tomando una raqueta con forma de cruz de la pared y amenazando con golpearlo. Esta cruz simboliza obviamente a la moral católica. Al protagonista le resulta imposible vencerla pues debe cargar con todo el peso de la cultura occidental (los pianos, loscuras, los burros putrefactos) que ha sido siempre enemiga del cuerpo.

Finalmente logra escapar y aparece repentinamente en una playa donde encuentra a un apuesto bañista, que en lugar de enseñarle hormigas en el hueco de la mano le enseña un reloj. Ella olvida pronto a su anterior amor y elige antes la seguridad económica que la pasión. Este episodio, además de tener un cierto aire misógino, puede leerse como una crítica de Buñuel al matrimonio burgués, consecuencias en el plano final de la película. La escena final está inspirada en el Ángelus de Millet. Dalí describe esta obra de Millet de un modo curioso: “el personaje femenino representaba la postura expectante y preliminar de la hembra de la Mantis religiosa antes de devorar al macho".
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Biblio de los 3 textos de vanguardias:

Barbachano, C.: Luis Buñuel. Madrid: Alianza, 2000
Talens, Jenaro: El ojo tachado. Madrid: Cátedra, 2010.
Román Gubern: Proyector de luna
Standish Lawder, Structuralism and Movement in Experimental Film and Modern Art, 1896-1921, doctoral dissertation.
www.roberthaller.com
Robert Russett y Star Cecile, Animación Experimental. Orígenes de un nuevo arte (Da Capo Press: Nueva York 1976)
Bassan, Raphaël, Cinema and abstraction : from Bruno Corra to Hugo Verlinde
http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/dada/
http://infohawk.uiowa.edu/F?func=file&file_name=find-b&local_base=iow02
Voorhies, James. "Surrealism". In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000
Ades, Dawn. Dada and Surrealism Reviewed. London: Arts Council of Great Britain, 1978.



Análisis de obras cinematográficas. Vanguardias II. Dada

Subversivo e irreverente, el DADAÍSMO, más que cualquier otro movimiento, ha sacudido a la sociedad las nociones de arte y la producción cultural. Ferozmente anti-autoritario y anti-jerárquico, Dada cuestionó el mito de la originalidad del artista como genio, dando a entender que todo el mundo debería ser un artista y que casi cualquier cosa puede ser arte. Tanto el Surrealismo, Constructivismo, Letrismo, el Situacionismo, Fluxus, PopArt, el arte conceptual y el Minimalismo, tienen raíces en el Dada. Las obras Dadaístas tienen una radicalidad y frescura que atrae a cualquier artista perturbado con intenciones de romper las costumbres de la vida.
Como en el anterior post se menciona, tiene su origen durante el período de crisis de la Primera Guerra Mundial, donde se unieron varios artistas con el afán de negarse radicalmente desde el principio a la cultura dominante, criticándola. Así mismo, el cubismo, retoma del Dada este afán por destrozar las formas y romper con los esperados y organizados argumentos y las estructuras rígidas de las artes anteriores.

Artistas y escritores dadaístas fueron los primeros en intervenir en los medios de comunicación. De acá surge el collage, recortanso fotografías en la prensa diaria y haciendo crítica recontextualizádolas. Walter Benjamin reconoció la importancia de Dadá cuando menciona en "La obra de arte en la época de su Reproductibilidad Técnica" que la autenticidad deja de ser una parte importante de hacer arte, y que la función del arte es todo lo contrario. En lugar de basarse en un ritual, se basa en un contexto, y de allí un discurso, una intención, lo político.

Exposiciones, catálogos y libros de arte del siglo XX en general han sido influenciados por el Dadaísmo que se inserta en la evolución del modernismo, del cubismo y hasta el Futurismo italiano, el Futurismo Ruso, Constructivismo Expresionismo y el Surrealismo. Dada es a menudo descrito como un fenómeno transitorio, como el expresionismo alemán tarde, o como fase preparatoria para el Surrealismo o Constructivismo. Por lo general, se dice que el Dada es el principal precursor del Surrealismo y enfatiza las dimensiones surrealistas de proto-Dada en detrimento de otros aspectos del movimiento. Escritores y artistas dadaístas tenían conexiones con anteriores movimientos, y algunos se unieron a otros grupos después de 1923. Pero cambiaron su orientación durante la crisis cultural de la Primera Guerra Mundial.

Tristán Tzara escribe en su manifiesto en 1919:
"DADA; abolición de la lógica, la creación de danza impotente: DADA; cualquier ecuación jerarquía y social establecido para los valores por nuestros lacayos: DADA; cada objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y las choque preciso de las líneas paralelas, son medios para el combate: DADA; abolición de la memoria: DADA; abolición de la arqueología: DADA; abolición de los profetas: DADA; abolición del futuro"


- EL RETORNO DE LA RAZÓN
Un film de Man Ray. En este film vemos que se arrojan clavos en los laboratorios, aparecen luces como carrusel, calles muy contrastadas como fotocopias de modo que la imagen se ve totalmente en blanco y negro (sin grises), algunos objetos giran y finalmente observamos el cuerpo de una mujer desnuda con luces y sombras lineales. No hay relación alguna entre dichos objetos, sino más bien una experimentación en el laboratorio con positivos, negativos, sobre exposición y subexposición de los revelados.

Análisis de obras cinematográficas: Vanguardias I. Cine Abstracto de Eggeling y Richter

Luego de la primera década del siglo pasado, y con la venida de avances tecnológicos, la industria, el fin de las monarquías en Europa y los enfrentamientos de las potencias de dicho continente, que dieron origen a la Primera Guerra Mundial (1914-1918), así como la Revolución Soviética de 1917. Este es un periodo en el que el proletariado se encuentra descontento y desesperanzado con el naciente capitalismo y sus falsas promesas. En este contexto surgen las primeras vanguardias europeas, La motivación para romper con el representativo patrón artístico, ordenado por la élite. Durante esos "años locos" de régimenes totalitarios y de la ya gestante Segunda Guerra Mundial, se genera una clara necesidad de ruptura. El mundo estaba observando transformaciones dentro del pensamiento científico de la mano del avance tecnológico. En el ámbito de las letras se observó también renovación, abandonando el sentimentalismo, la métrica y las estrcucturas. Adentrándose a un pensamiento de rechazo a todo lo anterior.

El arte abstracto nace con la intención de convertirse en un elemento de total expresividad del signo a través de la evocación de emociones puras y naturales así como de las ideas, lejos de la contaminación de la realidad social, cultural y nacional. En el medio (papel, pantalla, etc) se reflejaba la forma rítmicamente con la apariencia de movimiento, a pesar de la aparente limitación del dibujo y las propiedades inherentes de la pintura.

En 1920, Eggeling y Richter (principales autores en las Artes Audiovisuales de esta generación) publican un panfleto de Universelle Sprache, en el que se conecta la forma abstracta con la noción del lenguaje visual. Más tarde, Richter diría que su tesis ofrecía la posibilidad de un tipo de lenguaje más allá de todo lenguaje conocido, y más allá de las fronteras lingüísticas. Sus bases radicarían en la percepción de la forma idéntica en todos los humanos y que ofrecían la promesa de un arte universal innovador. Además, su análisis hacía un especial rigor en el cuidado de los elementos:
“uno debe ser capaz de reconstruir la visión de los hombres en un lenguaje espiritual en el que los objetos más simples, así como los más complicados, las emociones, y pensamientos, de modo que encontraran una forma” [Hans Richter, 'Mi experiencia con el movimiento en la pintura y en la película, en la naturaleza y el arte del movimiento (George Braziller: New York 1965).

Para Richter y Eggelin, el movimiento tomaba forma antes que la figura, y mantenían una facinación por la experimentación y la transición. Otro autor destacado fue Ruttman con Melodía del mundo.
De Richter, quizás sus obras más destacadas serían: Inflación y Fantasmas Antes del Desayuno.

Durante aquellos años, en Franca se gestaba El Cine Absoluto o Cinema Pur, un movimiento de vanguardia bautizado por Henri Chomette para definir a este tipo de cine, que se centraba en los elementos puros de la película, como la forma, el movimiento luz, la composición visual y el ritmo del montaje. El Cine Absoluto incluyó artistas dadaístas como el gran Man Ray (Creador del Retorno a la Razón), René Clair (Director de Entreacto), Fernand Léger (Dir. de Ballet Mecánico) y Duchamp (Dir. de Cine Anémico) y de un crítico feminista llamado Dulac, con "Theme et Variaciones", "Disque 957" y "Estudio Cinematographic de una Arabesque". Tanto en su cine como en sus escritos, Dulac habla del término "puro", refiriéndose a la libertad de cualquier influencia en la literatura, teatro o arte visual. Los films de esta vanguardia tienen como característica principal la falta de un argumento.

Para Dulac el término más adecuado sería cine "autosuficiente" o "Complete" porque éste tiene la capacidad de funcionar como un tipo de cine en el que su efecto esencial surgiera de las potencialidades únicas del mecanismo cinematográfico, como el montaje flexible en tiempo y espacio, el ritmo medido y control de la mirada, la repetición exacta, la diversidad de un solo cuadro y la continuidad, la superposición y su imaginería relacionada con la pantalla dividida.



- SINFONÍA DIAGONAL
Viking Eggelin, pintor sueco comienza con este proyecto en 1923. En Noviembre de 1924 fue presentada por primera vez en privado y ya en mayo de 1925 fue presentada al público alemán por primera vez. Lamentablemente, 16 días después Eggelin murió en Berlín.


Eggeling se refirió a sus primeros experimentos de dibujo como "orquestación" y el título de este film sugiere asociaciones musicales, así como imaginería visual por lo que es evidente la calidad melódica de las figuras en cuanto a sus formas, pues recuerdan un a signos musicales, por la forma en que aparecen, como una composición musical expresada visualmente.

Con una duración de 7 minutos, el autor creó un film en el que explora la representación del movimiento a través del recorrido de figuras lineales, diagonales y curvas de las que sobresalen otras líneas más finas. Su trabajo está basado en el desarrollo de un cine abstracto que podría haber sido la inspiración para uno cubista (este cine necesariamente estaría asociado a la música tocada in situ o compuesta para el film). Es notable la disociación con el cine de estilo naturalista. La película fue lograda con la ayuda de recortes de papel y figuras de aluminio que se fueron fotografiando y se utilizaron como diapositivas o fotogramas para su proyección, con apariciones intermitentes, ocultamientos y desocultamientos. Estas figuras planas abstractas, se miran en pantalla de color blanco y algunas tienen levemente desvanecidos los bordes sobre una pantalla negra. Ninguna figura aparece cortada, sino que se mantienen siempre al centro.

La película da énfasis al movimiento en lugar de analizar objetivamente la expresividad en el patrón de líneas en la superficie de los movimientos claramente definidos, controlados por un ritmo mecánico, casi metronómico. Por encima de todo, una cualidad sobria de articulación rítmica sigue siendo la cualidad más pronunciada de este film.

Según Richter, Eggeling fue mucho más allá de él en la realización de esta, recordando: "Había logrado articular una sintaxis completa de la forma sobre la base de la línea, que él llamó".



- RITMO 21
En 1918, Tristan Tzara Hans Richter se asocia con Eggeling, aunque en la teoría en la práctica, cada uno había independientemente experimentado con la abstracción. Evidentemente, en ambos films es notable la disociación con el cine de la época y el esfuerzo por la creación de nuevos métodos de comunicación visual. Podemos ver una similitud entre ambos films en este sentido, aunque también existen diferencias, por ejemplo, en Ritmo 21 las figuras no respetan los bordes y suelen aparecer también desde el marco, también variando en dimensiones. Además, las figuras son mucho más básicas y ninguna presenta curvas ni diagonales, además varían en opacidad, lo cual permite que al superponerse se sigan viendo cada una y no se forme una sola figura plana.

En éste, se hace hincapié en las formas geométricas del cuadrado y el rectángulo, la articulación de una serie de ritmos y tempos para indicar el tiempo, similar a la disposición de una composición musical. Estas formas se expresan en patrones alternados, explorando sus propiedades positivas / negativas en variables, sin embargo, las tasas controladas de rápido / lento, cerca / lejos, grande / pequeño, y estático / dinámico, continuamente obtener respuestas inmediatas, no afectadas del espectador. Sobre esto, Richter escribió: "Así que hice mis rectángulos y cuadrados de papel que crecen y desaparecen, saltan y se deslizan perfectamente articulados en tiempo-espacios y ritmos previstos", por lo tanto, el paso del tiempo se acentúa aún más a medida que la forma aparece en sus variaciones de tamaño y velocidad, de modo que se plasma en la memoria la forma cuadrada. El cambio constante en la relación formal produce un efecto visual en el que los cuadrados y rectángulos saltan de la superficie.

Análisis de obras cinematográficas: El Shahnaméh (en manos de Hamid Rahmanian)



"One of the great epics of all time and my favorite "Shahnameh" 
brought to life in a spectacular fashion by Hamid Rahmanian
with shadow puppets design and cinematic wizardry"

- Francis Ford Coppola


Si bien el Shahnaméh es la obra de arte más importante de Irán y de la cual quizás todos en el continente asiático tengan conocimiento pero que, probablemente, una gran mayoría en occidente jamás la escuchó nombrar, me apegaré en este post a lo que Julio Le Parc llama "espectador formado y desprejuiciado".
Julio Le Parc, escritor y artista plástico argentino hace una fuerte critica a quienes consideren que el arte contemporáneo requiere de un público formado, con conocimiento y sensibilidad artística. Apela más bien al ojo humano en general. Para él, los medios democráticos son cinéticos, por la facilidad de recepción que promueven más a la participación física del espectador.

Para ejemplificar esto, elegí la obra “Shahnaméh”, el libro épico de los reyes Persas. que relata, a través de la poesía del gran Ferdousí 3,674 años de historia iraní, mezclada con mitología, donde se explica la creación del mundo y la introducción de las artes de la civilización. Fue hecha en lengua persa, su importancia radica en que pese a la influencia e invasión árabe y el predominio del Islam, prevalece la lengua original en Irán, en parte por la existencia y difusión de esta obra (a través de copias), así como gran parte del conocimiento de la antigua religión (Zoroastrismo, la primera religión conocida a la fecha, que consideró la magia y el misticismo como parte de su credo), que aún prevalece y por lo tanto, esta obra representa a los zoroastrianos que aún la profesan.

La obra completa está inspirada en estilo gráfico de la ilustración de Mani (llamado “el falso profeta” y quien fue apresado y ejecutado por  el emperador sasánida Bahram I). Se comenzó en 1507 por petición del Shah Tahmasp (el entonces rey) y fue realizada por un equipo de innumerables artistas plásticos, ilustradores, artesanos, coloristas, encuadernadores, etc, por lo que ninguna ilustración lleva firma de autor y solo se sabe que el director de la biblioteca de ese entonces, era Kamal Udin Behzad, conocido como “el segundo Mani” y fue quien estuvo a cargo como Director de Arte en esta obra. 

Tomó cerca de 20 años terminarla y contó con 758 láminas encuadernadas en cuero, con 258 ilustraciones y más de 1200 páginas escritas en caligrafía nastaliq (artística y elaborada) y el uso de diversas tintas, así como el oro.

En 1562 el libro fue entregado a la corte Otomana, posiblemente como botín de guerra, junto con otros tesoros y un tiempo después, desapareció. En 1903 apareció repentinamente como propiedad del Barón Edmond de Rothschild. En 1959, el nieto del Barón se la vendió a Arthur Houghton Jr. Entre los dos y no se sabe cuántas manos más, la obra fue dañada. Posteriormente, a Arthur se le ocurrió venderlo y subastado por partes. Algunas están en el Museo de NY. El resto se ofreció en venta al gobierno de Irán, que se reusó a comprarlo. En 1988 Arthur murió, pero su hijo quiso continuar la acción, por lo que requirió de la ayuda de un manager, con el fin de venderlas juntas. Éste último decidió ofrecerlas como intercambio al gobierno de Irán. En 1993 Irán eligió dos obras expuestas en su Museo de Arte Contemporáneo: “La Mujer Rana” y “Mujer #3” del expresionista Williem de Koonig. En 1994, las 118 ilustraciones restantes fueron devueltas y se mantienen expuestas de manera permanente en el Museo de Arte Contemporáneo de Irán.


Desde hace aproximadamente 8 años, el Artista Visual Hamid Rahmanian se ha dedicado a recopilar, digitalizar y reproducir las ilustraciones del Shahnameh en un libro impreso. Actualmente está realizando una segunda edición, esta vez, con un “pop-up book”, además de crear un espectáculo a través de una gran producción escenográfica, trajes – siluetas, inspirados en las ilustraciones, juegos de sombras, maquetas, proyecciones, actores, músicos y en fin, la conjunción del trabajo en equipo de diversos artistas, con el fin de llevar a cabo la visibilización de esta obra a múltiples espectadores, que no necesitan conocer la odisea que el libro original vivió, ni el origen o la fuente de sus primeros creadores para sumergirse en una presentación llena de magia y fantasía. Yo se las conté y pueden ampliar la info, pero basta con esperar que llegue a nuestras salas de teatro o mirar algunas filmaciones in situ, para babear del asombro y el trabajo meticuloso de todos estos artistas, guiados por Hamid!

links para encantarse:

https://www.facebook.com/shahnamehepcofthepersiankings/videos/vb.511557435525679/1272939526054129/?type=2&theater

https://www.youtube.com/watch?v=R1FMrenkQD4

https://www.youtube.com/watch?v=TR0SqGWZAwI

Análisis de obras cinematográficas: El Cine de Subiela en la Argentina de El Nuevo Cine Argentino


Eliseo Subiela, director Argentino, nacido en los años 40' y quien incursionó en las Artes Audiovisuales a la temprana edad de los 17 años, también conocido por su juventud activa en la política de la izquierda peronista, es el realizador y guionista de las dos películas que propongo estudiar en cuanto a estilo, sus similitudes y diferencias. La primera es “Hombre Mirando al Sudeste” de 1986 y la segunda se trata de “El Lado Oscuro del Corazón” de 1992, co producción Argentina y Canadiense. Ambas, catalogadas dentro del género surrealista, por su alto contenido poético, no realista, tanto de los diálogos como de la narrativa en la imagen: un hombre, Oliverio, activa con una cadena un dispositivo que lanza a la mujer con la que se encuentra en la cama, hacia un abismo ubicado bajo dicha cama, expresándole que no le perdonaría el no saber volar. (Escena de “El Lado Oscuro del Corazón”). De igual manera, en “Hombre mirando al Sudeste”, suceden cosas absurdas y no esperadas, como el extraño vómito negro que expulsa la hermana de Rantés al involucrarse con el Dr. Julio, quien empieza a dudar sobre su propia cordura”.

Sobre el surrealismo y la naturaleza onírica de expresarse Subiela, podríamos citarlo a él mismo, quien en su sitio oficial: www.eliseosubiela.com nos cuenta, con su especial retórica sobre su idea acerca del cine, como un espacio surrealista, donde las personas se sinceran consigo mismos aceptando su fragilidad e ingenuidad de desear dialogar en el juego de la ilusión con historias imposibles. El autor comenta en su artículo “Mi Oficio” escrito en 2000:

“Una sala de cine es el único ámbito donde los adultos confiesan la supervivencia de la infantil necesidad de ser arrullados por un cuento”

y ante la imposibilidad humana y de modus operandi de nuestra sociedad, nos queda el consuelo de recurrir al hábito de visitarlas como alivio sanador, en palabras del autor: “(las salas de cine son) las sedes doplomáticas universales a la que los seres humanos acuden para pedir un salvoconducto para sus sueños”

Pablo Arredondo Moreira, en su estudio “Mirar la realidad desde otro lugar: “El Lado oscuro del corazón de Eliseo subiela” para la Universidad Nacional de Tucumán nos explica el contexto en que este film fue producido y que es el mismo de “Hombre Mirando al Sudeste”.En realidad ambos films corresponden a la llamada Nuevo Cine Argentino, movimiento que data desde la llegada de la democracia en 1983. Se caracteriza por romper con la estructura del cine de los 70' que era más bien evasivo, propio de los procesos militares en el mundo, en donde muy pocos artistas se atreven, por temor a hacer algún tipo de denuncia o promover el pensamiento reflexivo. La democracia daría lugar a. En palabras de Arredondo:

“(el cine de esa época está) caracterizado por la libertad temática e ideológica, por el rechazo a la época represiva anterior y por singulares búsquedas estéticas.
(...)Estas propuestas se constituyen a través de textos fílmicos que entablan una relación intertextual con la literatura. La ambigüedad semántica, las expresiones metafóricas, los juegos espacio-temporales, la incorporación de modelos típicos de la literatura, o bien el trabajo crítico a través de la parodia o una visión social frente a lo institucional.”


Bajo este contexto de liberación es más sencillo comprender el origen de las ideas de Subiela y su afán cuestionador de la existencia, el amor, la muerte. Si bien ambas coinciden en cuanto a género, existen significativas diferencias en sus temáticas y eso es lo que mencionaré más adelante. Comenzaré describiendo algunos modos de hacer que se repiten dentro del estilo de Subiela. En primer lugar, llama mi atención el tono paródico, en el caso de “Hombre mirando al sudeste” que motiva a cuestionarse sobre la naturaleza de Jesucristo, quien como bien sabemos, es mitad humano y mitad divino.

En el blog http://cineconcine.blogspot.com.ar/ encontramos una crítica sobre esto que digo. Danis Wood publicó el 17 de marzo de 2011:

“Al protagonista misterioso nos lo presentan en todo momento haciendo el bien, ayudando al resto de personas, llegándolo a equiparar con Jesucristo. Sus compañeros del manicomio le ven como al elegido, el hombre que les ha venido a salvar de este mundo que les condena.”

Dannis Wood asegura esto, pese a que Subiela negara toda acusación de blasfemia:

"soy tan creyente, cristiano y travieso como lo fue Buñuel", cuando se le preguntara sobre el por qué de la aparición de un cristo decepcionado por la naturaleza humana en su película “Últimas Imágenes del Naufragio”.

Si bien ambos personajes protagónicos son excéntricos, intelectuales y dominantes, Rantés es un extraterrestre o al menos es de otra naturaleza, mientras que Oliverio es más bien un artista, poeta, frustrado con su dificultad de encontrar a una mujer que llene sus expectativas. A Rantés poco le interesa habitar en un manicomio; es él mismo quien ha llegado allí, o al menos eso es lo que el Doctor entiende. La temática de “El lado oscuro del corazón es el amor” mientras que la de “Hombre mirando al sudeste” es la duda sobre la cordura y la razón.

Para enfatizar sobre estas diferencias, y bajo mi conocimiento sobre el Diseño publicitario, me gustaría hablar de los artes de tapas de los films. En “El Lado Oscuro del Corazón”, en cuanto a estilo gráfico encontramos divergencias y que, aunque sepamos que los diseños de tapa y afiches hacen referencia tanto al género del film, éstos en realidad hacen mayor referencia a las temáticas, y así a la respectiva éstética para tratar dichos temas en los ochenta. Por un lado, en “Hombre mirando al sudeste” observamos un collage, técnica muy usada artesanalmente en aquellos años, y en donde observamos la cabeza del protagonistas, de espaldas donde la mitad es un mundo y el resto es el cuerpo del personaje. El mundo está sobre el infinito negro mientras que la porción de su cuerpo está sobre un fondo azul, igual que el del planeta pero con jeroglíficos. Este primer arte a analizar nos da la idea de la reflexión que transitaría en el espectador, sobre aquello que creemos real y verdadero, por estar hecho con nuestras manos o lo que está más allá de lo alcanzable ante nuestros ojos. Este arte remite también a los programas de TV y documentales del entonces, con aquellas inquietudes sobre la vida en otros mundos en aquel entonces. Alguno a citar podría ser: “Cosmos” con el presentador Carl Sagan, donde recuren al montaje del personaje sobre imágenes y animaciones del universo, tal como podemos ver en la imagen adjunta:

https://agrupacionastronomicamagallanes.files.wordpress.com/2011/04/carl-sagan.jpg

Mientras que la tapa de “El Lado oscuro del corazón”, realizado por Carlos Mayo nos recuerda más bien a algunos audiovisuales musicales norteamericanos como quizás “Poison” de Alice Cooper, por cuanto la utilización de técnicas como mezclas de temperaturas en las luminarias y el humo blanco, así como la composición escenográfica: reconstrucciones de espacios sugerentes de erotismo y excentricidad, aunque tal vez desde un punto de vista más bien paródico de Subiela, puesto que la búsqueda de Oliverio va más allá de lo que los cantantes de glam plasman en sus líricas; más allá que la sola pasión y el erotismo, aunque manteniendo la postura de poder por sobre la docilidad y fragilidad de las mujeres. Ambos films suscitan y apelan a un despertar de consciencias intelectuales en sus espectadores, pero varían al menos en estos leves aspectos estilísticos. Como para hacer más evidente las similitudes del trabajo fotográfico que Hugo Colace ha hecho en “El Lado Oscuro del Corazón” cito el video de Alice Cooper "Poison". Si bien ambos films recurren a la utilización de colores fríos, “El lado oscuro del corazón” es más sombría, con luces en cuadro y ratios de contraste mayores que en “Hombre mirando al sudeste” que se desarrolla en ambientes más iluminados, celestes y blanquecinos.

En la gráfica y estilo de la imagen, Subiela se apega a lo característico de la época cuando se adentraba a una golbalización por medio del naciente neoliberalismo. Es interesante, de todos modos, que se hiciera con el uso de recursos menos pomposos que en países del lado norte del mapa. Para mí, es una de las cualidades más destacables del cine Argentino, puesto que nunca se ha dado por vencido de seguirse mostrando, a diferencia de países devastados por la silenciosa colonización y el saqueo estadounidense. Más específicamente, centroamérica, donde el poder pretende hacerte creer que no se es capaz de decir nada gracias a los monopolios, donde los dueños de los MCS son también los que gobiernan. 

Análisis de obras cinematográficas: Contexto y obras de La Nueva Ola, Checoslovaquia

Después de la segunda Guerra Mundial, se revolucionó toda la industria cinematográfica, dando como resultado, la estatización de la producción, la apertura de la Academia de Bellas Artes y de la Facultad de Cine y en 1946, el nacimiento del Festival Internacional de Cine de Karlovy Varyde, el más importante del país.
Pero en 1948, la República Checoslovaca se vio afectada por la censura que el poder autoritario del Partido Comunista instauró y que apoyaría únicamente a la dramaturgia oficial y al realismo social, así como a los films de propaganda.
Quizás la película con mayor éxito en la historia del cine checoslovaco sea “La Princesa orgullosa”, de. Borijov Zeman, que fue la adaptación de un cuento popular checo, en 1952, donde se describe la vida lujosa y los caprichos de una joven princesa, que algunos críticos interpretaron como una crítica a la falta de libertad de la época.
Además, se observó una gran cantidad de películas de dibujos animados, como las de Karel Zeman, que se caracterizó por mostrar trucos. Un importante ejemplo a mencionar es “El Viaje a la Prehistoria” o “Ante la Bandera”, basada en la genialidad de Julio Verne y que fue premiada en la Expo de Bruselas de 1958.
Alfred Radok, director de cine y teatro, crea, a finales de los cincuenta, un proyecto llamado Linterna Mágica, cuyas funciones combinan de manera poética el teatro, el cine y el baile. También fue estrenado en la Expo de 1958, donde cimentó su fama con una medalla de oro.
En la década del sesenta, las relaciones políticas se distendieron, permitiendo que surja una de las corrientes más fructíferas del cine checo, Llamado La Nueva Ola, por referencia al movimiento francés, este movimiento, formó parte también de los “nuevos cines”, y trajo como resultado la atención de la crítica y el público internacional. La Nueva Ola agrupó a cineastas que querían hacer un cine más personal y al margen de las estructuras burocráticas. Sus films se caracterizan por ser contestatarios al sistema establecido, así como por poseer un cierto escepticismo ideológico y antropológico y tratamientos muy irónicos de los temas. Al igual que en el resto del mundo, se hacen películas que abordan la vida cotidiana, los conflictos generacionales, la temática juvenil y la moral personal frente a las convenciones sociales.


-UN DÍA, UN GATO, de Vojtech Jasný (Checoslovaquia,1963)
Este film marcó quizás un punto de partida a través de sus innovaciones técnicas y estructurales, por cuanto hace uso de efectos especiales, iluminación simbólica y teatral (al menos en la escena del acto de magia) y una experimentación con el color, así como un argumento crítico de la sociedad pero siguiendo la estructura metafórica. Esta película de Jasný pertenece al género de comedia fantástica cuyos efectos especiales juegan un papel importante, donde los personajes observados por el gato se transforman a un color específico que denuncia sus verdaderas intenciones. Los mentirosos e inescrupulosos se tornan violeta; los adúlteros, amarillos; los ladrones, grises, y los enamorados, de color rojo.

Observemos el fragmento-escena que da inicio con una trapecista vestida de rojo (que ha surgido a partir de un pétalo de rosa) en un show de magia, donde su mago le envía un gato rodando sobre una esfera. Este gato tiene lentes oscuros para proteger a los espectadores de su extraño don que es el de exponer las verdades sobre quienes son vistos por éste. En un instante, la trapecista le quita los lentes, y los espectadores comienzan a colorearse y bailar en grupos según sus colores. Se uso de transparencias y transposiciones de planos, con un montaje acelerado que va al ritmo de la música. En esta escena se hace uso mayormente de planos generales, para mostrar a los personajes en conjunto y destacar las diferencias de colores. El resto de las personas intentan huir de la mirada del felino. El uso de un animal le da un carácter de fábula a este film, donde la moraleja intenta develar la realidad de las personas, apuntando a reflexionar sobre la vida críticamente.

-LAS MARGARITAS, de Vera Chytilova (Checoslovaquia,1966)
Vera Chyntilova se adentra a la Nueva Ola con uno de los más experimentales de este movimiento, donde dos anárquicas muchachas, interpretadas por las actrices Ivana Karbanová y Jitka Cerhová, protagonizan múltiples y disparatadas aventuras. Por causa de films como éste, la directora fue censurada y su cine dejó de ser admitido por el gobierno comunista hasta 1975. Perteneciente al género de comedia delirante y absurda, esta película hace un fuerte cuestionamiento a la estabilidad del lugar, las desigualdades entre sectores sociales con una representación satírica de ese perfecto y cuidado orden.
Observemos el fragmento que da inicio con un plano fijo cenital de una cama donde se encuentran las 2 jóvenes: una rubia y una pelo negro. La rubia descubre debajo de las frazadas a su compañera y comienza a enrollarla en otra frazada. La escena es interrumpida entre plano y plano por un “plano intruso” con un sonido mecánico y un collage de fotografías que dura solo un instante para dar continuidad a la acción en la escena, la de seguir enrollando a su compañera. Finalmente la cama tiene solo una frazada negra, la chica rubia saca una gran cantidad de tijeras y comienza a recortar esa frazada negra que está debajo de su amiga, y traspasa por error la ropa negra de la otra muchacha. Entonces, ésta reacciona, con esa peculiar actuación, absurda, teatralizada y cual delicada muñeca, se molesta, tomando en sus manos una tijera para “vengarse”. En este momento, empezamos a observar una pelea en la que las muchachas se mutilan la una a la otra, pero como si fueran muñecas de revista, sus miembros parecen recortes de fotografías que se superponen y se reorganizan en distintos lugares de la habitación. La cámara se posiciona en un plano general y como si fuera una composición de collage, todo sucede ahí dentro de ese aparente plano fijo, fraccionado en múltiples cuadritos que dan la apariencia de ser recortados por tijeras.
Posteriormente, pasamos a un nuevo escenario. Las dos jóvenes aparecen en un extraño edificio, donde hay una especie de pequeños ascensores para cargas pequeñas. El transporte de personas es prohibido, pero ellas transgreden esa regla y aunque incómodas en el diminuto ascensor, se adentran y desde allí observan situaciones inconexas, como una carnicería (los cuales son vistos en pantalla como planos subjetivos), la aparición de estas imágenes se asemeja a la de una proyección de película, divididas por fotogramas negros. Al salir del pequeño ascensor, visualizamos un juego de planos detalle de repetición de múltiples puertas, y finalmente, las chicas se adentran a una gran sala de banquetes, perfectamente decorada. Muy delicadamente, una le expresa a la otra, que hay que ser cuidadosas y sutiles para degustar los alimentos, y luego ésta misma mete la mano por completo en una hermosa torta; saca su mano y se escurre su embadurnada mano con sutileza, con la misma que toma una pequeña porción de torta, como una clara sátira a la opulencia y el orden establecido.

Ambos films pretenden motivar en el espectador el cuestionamiento de las leyes conservadoras impuestas por el aparato del Estado como ente controlador de las mentes, la moral, el orden por la fuerza y  la educación segmentada a favor de intereses hegemónicos y de pocos poderosos, pese a que se encuentrara enmascarado por el nombre de comunismo.

Análisis de obras cinematográficas: ABBAS KIAROSTAMI, "COPIA CERTIFICADA"

“El valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil.”
Walter Benjamin, 1935: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.


Abbas Kiarostami, director iraní destacado por un singular cine postrevolucionario que lo consagran como uno de los directores más destacados en la comunidad del cine internacional, presenta su obra: “Copia Certificada”, la cual tengo el gusto de analizar, desde la inquietud que deja el nombre de la obra, que hace pensar sobre el valor y los niveles poder o alcance que logran los originales y sus copias.

Indudablemente, el trabajo fílmico de esta obra es interesante. A mencionar por ejemplo, la fotografía: llama la atención la iluminación en la capilla de las bodas, los reflejos de la ciudad en el parabrisas del auto, algunas sombras y reflejos de los personajes sobre superficies traslúcidas o reflectantes y las de los exteriores sobre el parabrisas del auto. Tanto estos detalles como el juego que la actriz propone y que James acepta proseguir (el de ser una pareja formal y duradera, refuerzan el título del film y la misma obra del escritor.

En la película se presenta un debate sobre el valor de los originales y de las copias, que son aceptadas y valoradas o creídas muchas veces como originales, en tanto que la sociedad las acepte, porque por apariencia, nada haría pensar lo contrario.

La señora en la cafetería, las novias y el fotógrafo en la capilla, la gente en la plaza y hasta los mismos protagonistas dudan a veces sobre la “realidad” y se adentran en el juego de ser una pareja ideal, cayendo en la crueldad y el sentimentalismo.

José Jiménez, Maestro y Filósofo del arte, explica de la mano y la voz de autores como Guillermo de Conches un poco sobre esta cuestión. En el Capítulo IV de su obra: “Componentes, de la Teoría del Arte”, menciona que de Conches se sostiene en la teoría de que la obra original pertenece únicamente al creador. Jiménez añade que toda obra hecha por el hombre, al menos después de la Edad Media, fue vista como no original. Deducimos entonces, que el original no existe, porque cada boda es una repetición de una idea anterior, y así como el libro del autor, del que la protagonista tiene 6 copias, valiosas por la firma de James, son todas en realidad, una copia más de un original casi inexistente o intangible. La originalidad se diluye pues, en una ambigüedad y el paso del tiempo; el deseo de retener un momento en la vida que de auténtico, solo fue el momento pasado.

Yéndonos más en lo profundo, podemos mencionar a Walter Benjamin, quien explica que el origen del arte fue la intención humana de celebrar rituales, podríamos decir que esto se ve reflejado en la elección del cineasta al escoger la iglesia italiana para mostrar esa ilusión de la “primera vez” en las bodas, que allí son tradicionalmente apegadas al catolicismo. Al ser una cuestión tradicional, que tiene antecedentes en el siglo III, esta celebración social se acopla perfectamente a la idea de lo sublime desde la perspectiva de la ilustración, descrita por Kant. Marchán Fiz explica esta visión Kantiana de lo sublime en el arte de modo que en un principio, surge de la intención de evocar en el receptor una pasión artificial, a partir de la sensibilización y la impresión, o bien, por los fenómenos grandiosos de la naturaleza, que son caóticos y desproporcionados. Si la pareja pelea, llora, se queja, etc. es parte de esa belleza sublime de la que se conforman ambos al ser reconocidos socialmente como algo mejor que nada.

Algunos espectadores podrán dudar sobre el juego de estas dos realidades que Kiarostami presenta en su obra, perdiéndose por momentos sobre cuál o hacia dónde nos lleva la trama del film. Esto se debe a la intención de Kiarostami de crear ambigüedad y que se hace también evidente en el manejo sonoro de éste film: cuando escuchamos sonidos provenientes del exterior en escenas de interior, no por error, sino de una forma exagerada, ambigua. A diferencia de otras películas de este Director, donde igualmente predomina el diálogo, en este film se ha hecho uso del diálogo de una manera excesiva, quizás con alguna intención de causar sopor y exacerbar la pérdida de noción entre lo falso y lo “verdadero”.

DIMENSIONES ATRAVESADAS

¡Cuánta ternura!
la pesadilla.
Por despertar
me moriría.

BLANCO Y NEGRO

Sin lujo ha llegado

el último día de un día más:

el día final de la cuenta

o el día menos que resta.



Una campana se asoma

pendiente de su dintel

avisando la hora del día justo

y con el paso de la sombra

lo expone sobre la piel.



Sin mayor sorpresa

le abre la boca y los ojos por inercia

nunca es el asombro

y menos por la fuerza.



Nadie le ha explicado

sobre el dolor o la pena:

Harapienta, no sufre

ni sabe delicadeza,

se cumple a sí misma

sin tiempo de espera.



Se flota de seda

y calla el aviso

silencio profundo

sordera, inciso.



Es danza azulante

obsesión diminuta

en el lienzo que ruega

punzón colocante

la tinta que negra

arena mareante.


4-2-17

MONÓLOGO DE RÍRRIZ (2001)


Es romper de un hilo el cielo
y dejarlo mutilar.
Es cortarme con sus dedos
y dejarme fusilar.


Y la angustia desde el suelo
desmembraba mi lugar;
son las venas, que en su duelo
me engraparon al cortar.


Es romper a filo ciego
estos ojos por mirar,
escupirme hacia un abismo
...tan oscuro, mi asfixiar.


Y me arranca del cerebro
la razón de seriedad.
le sonrío, aún sabiendo
que degüella mi soñar .


Es llorarlo en pensamientos
como lluvia de huracán;
es romper de un hilo el cielo
y perderme en su mirar.
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De: "Flotamundos" 
Premiado en Certamen Juvenil 
de Revista Alkimia, El Salvador, 2002.
Publicado en Revista Hablemos, de El Diario de Hoy.

CUERPO CONSTELADO

A esta hora la célula epiteliar número n
del meridiano serpentino
(de la serpiente japonesa)
o pericardia
se acuerda de vos


Azul
la subclavia te delata
la caída precipitada
al palpitante precipicio...
y yo, yugularmente
me inyecto
hasta el dedo medio
una especie de exorcismo frotador
para poder llegar a oscuras
hasta el nuevo avistamiento del sol
solitario
sin vos.
Punto se teje
Tres veces, por las 9 estaciones
y tres veces por el octavo.
A esta hora
añoro el prohibido envolvimiento
de mirarte la claridad
en glóbulo oscuro
aleteando somnolencia
sobre la ojiva del desvelo.

POLVO Y AGUA

Esa voz
de cristal pulido era.
Con la punta del metal sonaba
y soplaba.
Le era tan cristalina sin esfuerzo


¿Y qué era un vidrio adentro
de una bóveda marítima,
(de agua dentro)?


El cristal colapsado de ira explota
y corta al agua las uniones moleculares.
Extrañadas,
solo saben recomponer sus enlaces
puentes que se dilatan o se contraen
para transformar la densidad
dura, blanda o invisible.


Su voz de vidrio no pudo
romper la piel o el hueso,
no completamente.


La mano que modula el respiro de una caña
lo hizo contra el hielo
y entonces el vidrio se quiebra
tras espejarse la monstruosidad
con el reflejo deforme
de lágrima o hielo
otra vez, invencible
polvo
lo ha dejado.


El gas se ha ido
en una nube amnésica
obnubilado.


La bola no lo mira
la carta no lo mira
la noche lo perdió.


-Vidrio:
no se escribe sobre el agua.



MUJER CALABAZA

La cabeza tuya haciendo eje
al mundo:
el cuerpo que se quiebra
por almenos un minuto
tiempo suficiente para levantar el vuelo
una y otra vez.


Ideas que florecen hacia el guante que te disfraza
relleno de energía, mancha
corta
y aborta
hasta que del suelo te vuelvas a levantar
mil veces
para recobrar las puntas
madera o metal cubierto de seda
te obligan a girar
erguida
como un derviche
emulas la danza del universo.


Nada será tan malo
has sido desnuda
y tanto el ojo como el vestido
solo te han llenado de miedo.


Cuando hayas escapado del traje,
guante motriz de tu arte
verás cómo se multiplica tu fruta en la tierra
nutriente,
movimiento de tus plantas
otra vez
la palma
esculpiendo el cuerpo tuyo
bañándose en acuarelas
o levantando el polvo de los pasteles.
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A mi amiga, danzarina y artista plástica, Anabella Bianchi